ON THE TOWN: LA EMPATÍA COMO ELEMENTO DE CALIDAD DEMOCRÁTICA EN EL PENSAMIENTO POLÍTICO DE MARSHALL BERMAN

1. Empatía: un concepto en disputa[Subir]

Por supuesto, aquí no pretendemos hacernos eco de todas las emociones que la teoría política podría explorar. Nos concentramos en el papel que juega la empatía y su posible contribución a la construcción de identidades y comunidades democráticas en On the town. Pero ¿qué es la empatía?

En los últimos años, la investigación y el debate sobre la empatía y su posible contribución o no a la acción prosocial, a la preocupación por los otros, se ha multiplicado exponencialmente en diferentes disciplinas. Sin embargo, el término empatía tal y como lo conocemos hoy es relativamente joven, fue introducido por E. B. Titchener a principios del siglo xx como una traducción del término alemán Einfühlung (traducido al inglés como empathy), término a su vez introducido en la estética alemana por el filósofo y psicólogo T. Lipps (‍Moya-Albiol et al., 2010; ‍Cuff et al., 2014).

No obstante, la historia de la empatía como fenómeno no se reduce a la historia del término, se remonta a los inicios del pensamiento filosófico. Aunque la larga historia de este fenómeno no contribuye a allanar el camino a la hora de establecer un consenso sobre su significado en la actualidad. Lo primero que encontramos cuando nos aproximamos a la investigación sobre el tema es una cantidad abrumadora de definiciones.

Según una revisión reciente del concepto, solo en papers publicados en inglés en psicología, se habían encontrado cuarenta y tres definiciones diferentes, y esto tomando en cuenta que no se trata de una revisión completamente exhaustiva (‍Cuff et al., 2014). Por tanto, abordamos un concepto sobre el que no existe una definición consensuada y al que se suma la propia historia del fenómeno que hoy conocemos como empatía, unas veces denominado de otra forma y otras veces solapado con lo que hoy se identifica o bien con posibles efectos de la misma o directamente con emociones diferentes a la empatía como la simpatía o la compasión. En este sentido, conviene recordar que lo que David Hume y Adam Smith llamaban simpatía en el siglo xviii entra dentro del espectro de lo que hoy llamaríamos empatía.

La actual falta de consenso sobre el concepto de empatía obliga frecuentemente a quienes reflexionan e investigan sobre el tema a dejar claro qué entienden por empatía, a distinguirla de otros conceptos, a hacer precisiones respecto a la historia del fenómeno o a dar cuenta de los múltiples fenómenos que actualmente se vienen identificando con ella. Por ejemplo, en el campo de la psicología y con una amplia trayectoria experimental, Batson (‍2011: 3-‍15) da cuenta de ocho fenómenos que han venido conociéndose como empatía. Desde la filosofía, Coplan (‍2011) distingue el contagio emocional y la adopción de perspectiva orientada hacia uno mismo de la adopción de perspectiva orientada al otro. Según ella, solo hablamos de empatía cuando somos capaces de imaginar y sentir lo que siente otro en su situación y desde su punto de vista (toma de perspectiva orientada al otro). Imaginarse y sentir cómo sería para nosotros estar en el lugar del otro desde nuestro punto de vista (toma de perspectiva orientada a uno mismo), no sería empatía para Coplan (íd.). Así, quedarían fuera de su definición tanto uno de los registros comunes socialmente empleados para referirnos a este fenómeno, como la propia concepción de Adam Smith (‍1997)^[3] entre otras.

Sin embargo, volviendo a la psicología, para Hoffman (‍2007: 58) la combinación entre la adopción de perspectiva centrada en uno mismo (toma de perspectiva orientada hacia uno mismo en Coplan) y la adopción de perspectiva centrada en el otro (toma de perspectiva orientada al otro en Coplan) sería la opción más poderosa y madura «porque combina la intensidad emocional de la adopción de perspectiva centrada en uno mismo con la atención más sostenida [en el otro] de la adopción de perspectiva centrada en los otros». De otro lado, Cuff et al. (‍2014: 1-‍15) intentan buscar un concepto más consensuado basándose en las respuestas similares que desde las diferentes concepciones de empatía se dan a las siguientes preguntas:

El debate sobre la empatía está servido y los ejes sobre los que gira son principalmente tres. Primero, el propio concepto que acaba ocupando al menos un capítulo entero en los libros que abordan la empatía en la academia (‍Decety y Cowell, 2015). Segundo y relacionado con lo anterior, lo que más se debate es si la empatía es cognitiva y/o afectiva y cuáles son sus mecanismos (‍Altuna, 2018). Y, por último, el gran debate en el que encontramos no menos disensos es la relación entre empatía y moralidad. ¿Puede contribuir la empatía a la acción prosocial o altruista? ¿Tiene valor la empatía para la deliberación ética? Las respuestas son diversas. Batson (‍2014) y Hoffman (‍2007) responden afirmativamente a estas preguntas, mientras que, en el otro extremo, autores como Breithaupt (‍2011: 233) alertan sobre los peligros de la empatía en estos términos: «La empatía no es simplemente un logro moralmente positivo de los hombres, sino que sugiere una perversión que conduce a lo contrario de lo ético»^[4].

2. De la teoría de las emociones de Nussbaum a On the town[Subir]

Para Nussbaum (‍2008: 373) la empatía no aporta nada de relevancia ética si no conduce a la compasión. La compasión, en cambio, sí «provee de un buen fundamento para la deliberación racional y la acción adecuada, tanto en la vida pública como en la vida privada» (ibid.: 337). En lo que se refiere a la empatía, la define como: «Una reconstrucción imaginativa de la experiencia de otra persona, ya sea que la experiencia sea triste o feliz, placentera, dolorosa o indiferente, y ya sea que el sujeto que imagina piense que la situación de la otra persona es buena, mala o ni una cosa ni la otra» (ibid.: 342).

Esta reconstrucción imaginativa de la experiencia de otra persona no requiere que se haga «ninguna evaluación particular de tal experiencia» (ibid.: 340). Mientras que, cuando se refiere a la compasión, la define como una «emoción dolorosa ocasionada por el infortunio inmerecido de otra persona» (ibid.: 339), que se compone de tres juicios o pensamientos necesarios por parte de la persona que experimenta la emoción: debe pensar que el sufrimiento del otro es grave, no algo trivial; debe entender que el sufrimiento del otro es inmerecido y debe considerar que la persona que sufre es un elemento valioso en su esquema de objetivos y planes, un fin en sí mismo cuyo bien debe ser promovido (ibid.: 345-361).

En definitiva, según Nussbaum (ibid.) la empatía no es una emoción y solo aporta algo de relevancia ética si conduce a la compasión. Pero para que la empatía conduzca a la compasión, considera imprescindible que la persona que la experimenta sea consciente de que no es ella misma quien sufre la situación del otro. Más allá de esto, aunque reconozca que empatía y compasión están relacionadas, también advierte que la empatía no conduce siempre a la compasión, se puede empatizar con las experiencias negativas de otras personas, con su sufrimiento, sin que la compasión se manifieste. De hecho, para visualizar que la empatía no conduce automáticamente a la compasión pone el ejemplo del torturador empático porque puede captar el sufrimiento de la víctima y, sin embargo, utilizarlo para hacerle daño (ibid.: 369, 374).

Todo apunta a que se posiciona en torno a los tres grandes ejes del debate sobre empatía tratados anteriormente: da una definición de empatía, entiende la empatía solo desde su dimensión cognitiva y considera que la empatía no tiene valor en sí misma para la deliberación ética. Pero si profundizamos más en su obra, veremos que su posicionamiento en cuanto al último de los ejes es cuanto menos ambiguo.

Por un lado, cree «que la empatía puede no ser estrictamente necesaria para que se reconozca la humanidad en otros» (ibid.: 374), Por otro, reconoce que nos introduce en otros mundos de experiencia y que esto contribuye notablemente a que se pueda reconocer la realidad y la humanidad de los otros. Como ella misma dice, «la empatía cuenta para algo, pues se interpone entre nosotros y una clase especialmente terrible de mal» (íd.).

Por tanto, Nussbaum no estaría junto a autores como Breithaupt en el debate sobre la empatía y su relación con la ética y la acción prosocial. De hecho, afirma que su concepto de compasión es equivalente al concepto de empatía de Batson, conocido por su amplia trayectoria experimental para demostrar la relación entre empatía y altruismo^[5]. No obstante, Batson define la empatía como una respuesta emocional orientada al otro, provocada por y congruente con el bienestar de esa otra persona, o bien como una emoción congruente y centrada en el otro producida al presenciar el sufrimiento de otra persona que implica sentimientos como la simpatía, la compasión y la ternura (‍Batson et al., 1987; ‍Batson et al., 2005). Por tanto, Batson sí reconoce la dimensión afectiva de la empatía y se refiere a la simpatía, a la compasión y a la ternura como sentimientos empáticos, por lo que entiende que guardan relación con la empatía.

En la revisión sobre el concepto de empatía realizada por Cuff et al. (‍2014), podemos apreciar que la mayor parte de definiciones de empatía consideran su dimensión emocional. Es más, las investigaciones realizadas sobre desórdenes de personalidad o de desarrollo apuntan a que la empatía cognitiva y emocional suponen dos constructos distintos. Cuando Nussbaum (‍2008) pone el ejemplo del torturador empático ya mencionado, no tiene en cuenta que existen estudios que han mostrado que los psicópatas tienen niveles promedios de empatía cognitiva, pero un déficit de empatía emocional (Blair, citado en ‍Cuff et al., 2014: 4). Si hubiera considerado esta dimensión emocional de la empatía, puede que su valoración sobre si la empatía puede aportar algo de relevancia ética hubiera sido distinta.

Además, el tema central de su artículo «La imaginación literaria en la vida pública» es «la capacidad de imaginar lo que es vivir la vida de otra persona que, si se cambiaran las circunstancias, podría ser uno mismo o una de las personas queridas de uno» (‍Nussbaum, 1995: 44). Esta capacidad de imaginar que Nussbaum (ibid.) considera fundamental para enriquecer y mejorar la vida pública nos remite al concepto de empatía. De hecho, podríamos entenderla como un acto de imaginación empática. Según ella, la literatura activa este tipo de imaginación, nos desplaza hacia lo posible, hacia otros mundos de experiencia más allá del nuestro. En concreto, opta por la novela como el género literario que más puede activar la imaginación empática. En ella se puede encontrar la interacción entre «aspiraciones generales humanas y formas particulares de vida social que o bien permiten o bien impiden esas aspiraciones, y que las conforman poderosamente en su proceso» (ibid.: 46). La novela es capaz de hacer que el lector comparta las emociones de sus personajes. Su gran potencial es ser «capaz de formar lazos de identificación y compasión con los personajes [y construir] empatía y compasión de maneras muy relevantes para la ciudadanía» (íd.).

Analizando Tiempos difíciles de Dickens, todo un alegato contra el utilitarismo, Nussbaum (ibid.) muestra el poder de la novela para «proporcionar capacidades morales sin las cuales los ciudadanos no tendrían éxito en alcanzar los resultados de cualquier teoría político-moral, por más excelente que esta pueda ser».

En obras posteriores, irá más allá de la necesidad de cultivar esta imaginación empática a través de la novela, considerando que «imaginar y entender la situación de otra persona poniéndose en su lugar» (‍Nussbaum; 2017: 184) es una habilidad esencial para el fomento de una ciudadanía democrática responsable, una habilidad relacionada con las humanidades y las artes en general.

Este breve recorrido muestra que el concepto de empatía de Nussbaum adolece de ciertas contradicciones y ambigüedades. Ahora bien, ¿en qué medida encontramos una correspondencia entre su concepción de empatía y el papel que juega la empatía en On the town?

De acuerdo con Nussbaum, entendemos que la empatía es una reconstrucción imaginativa de la experiencia de otra persona ya sea esta positiva o negativa, ya pueda implicar placer, alegría o sufrimiento. Convenimos en que es necesario que la persona que experimenta la empatía ante la situación o el estado de otra sea consciente de que no es ella misma quien se encuentra en esta situación o estado. En este sentido, coincidimos con buena parte de los estudiosos en que la empatía no es un mero contagio emocional. Finalmente, partimos de la base de que el mundo interno no se puede conocer completamente, «podrá ser imaginado a través de lo que nos llega indirectamente de él» (‍Roiz, 2013: 290). De manera que compartimos también con Nussbaum (‍2008) que no se puede alcanzar una precisión empática perfecta con personas con vidas muy diferentes a las nuestras sobre las que no tenemos mucha información. Por eso aquellos géneros, generalmente de ficción, que facilitan esta información incrementan la precisión empática sin que esto suponga una intrusión en la vida de las personas. Más allá, los planteamientos de Nussbaum respecto a la empatía difieren de lo que concebimos como empatía en la obra de Berman en dos aspectos significativos.

El primero es que en On the town la empatía sí es una emoción, ya que implica imaginar lo que es la vida o la situación en la que se encuentra otra persona y también sentir en concordancia con lo que puede suponer esa vida o esa situación.

El segundo aspecto es que en On the town la empatía es un elemento central para la construcción de identidades democráticas y para la deliberación ética y democrática^[6]. ¿Quiere decir esto que aquí afirmamos que la empatía siempre contribuye a generar identidades democráticas? No, la empatía, al igual que otras emociones como la compasión, se activa más fácilmente ante aquellos que están cercanos a nuestras concepciones del mundo o pertenecen a nuestro círculo de interés. Decety y Cowell (‍2015), entre otros, subrayan que uno de los riesgos que entraña la empatía es su tendencia a la parcialidad, lo que puede contribuir a construir o fortalecer barreras sociales e identidades particularistas y excluyentes. Pero si, como decíamos anteriormente, ampliamos nuestra imaginación más allá de lo próximo, la empatía también puede ser una fuente para reconocer nuestra común humanidad en otros, para reconocer y asumir la diversidad y también para preguntarnos quiénes somos nosotros mismos. Este es el elemento central de On the town que hace que la teoría política de Berman conecte con la teoría de las emociones de Nussbaum mientras nos permite discutirla.

1. El modernismo de Times Square: fuentes de conocimiento en On the town[Subir]

Gitlin (‍2016: 105), gran conocedor de la obra de Berman, lo define como un devorador de todo tipo de «libros, películas, música, teatro, […] un alérgico al determinismo». Este carácter omnívoro se refleja en su obra. Su teoría política no entiende de barreras de género, se nutre por igual del ensayo político, de sus experiencias personales, de novelas, poesía, cine, música, pintura, biografías… Precisamente esto es lo que lo convirtió en un referente de los cultural studies.

On the town no es diferente en este sentido, las fuentes de conocimiento de las que se nutre son también ensayos políticos, experiencias personales, novelas, canciones, musicales, películas, series de televisión, dibujos animados, pintura, los propios signos de Times Square, en definitiva, manifestaciones culturales de muy diversos géneros. Pero ¿qué tienen en común estas fuentes de conocimiento en este libro?

El primer elemento común es Times Square. En todas ellas este espacio urbano está presente, bien porque es el escenario de la trama, la ubicación de determinada obra artística o se trata de un género que se ha desarrollado particularmente ahí o bien porque hace referencia a algunas de las imágenes o hechos icónicos que este lugar ha dado al mundo, como es el caso de la famosa foto de Alfred Eisenstaedt conocida popularmente como El beso y titulada por su autor como V-J Day.

La foto del beso del marinero y la enfermera en Times Square recorrió el mundo y se convirtió en uno de los símbolos evocadores del fin de la II Guerra Mundial. Desde entonces, ha sido objeto de numerosos artículos de prensa y especulaciones, incluso han aparecido diferentes mujeres y hombres a lo largo de estos años afirmando ser los de lo foto. De hecho, se han llegado a utilizar técnicas de reconocimiento facial para asegurar que quienes decían ser los protagonistas lo eran (‍Laborde, 2019). ¿Qué simbolizó y qué simboliza hoy esa foto? Más de setenta años después las preguntas en torno a esta foto siguen aquí: ¿quiénes eran?, ¿qué significó para ellos estar ahí en ese momento?, ¿qué significa para nosotros que estuvieran ahí? La imaginación sigue volando.

Esta foto es una de las fuentes de conocimiento que Berman (‍2009a) utiliza en On the town como muestra del poder del Square para producir iconos mundiales como este y para plantearnos preguntas sobre las vidas de los otros. Este sería el segundo elemento común que tienen estas fuentes de conocimiento, nos aportan información sobre diversos mundos de experiencia ligados a este espacio urbano, alimentan lo que, siguiendo a Nussbaum (‍1995), hemos llamado «imaginación empática». Facilitan que podamos ir y volver de nuestro mundo de experiencia al de otros imaginando y sintiendo lo que implica para ellos vivir determinadas situaciones y lo que podría implicar para nosotros. Y, a su vez, estas fuentes de conocimiento se gestan imaginando y sintiendo los mundos de experiencia de los otros.

Podría pensarse que Berman reflexiona sobre Times Square porque está ligado emocionalmente a él, pero si solo reparamos en este aspecto, no comprenderemos en qué medida esta obra profundiza y desarrolla sus anteriores trabajos.

Como aprecia Gitlin (‍2016: 106), el modernismo de Berman pertenecía a la calle, «las calles eran el lugar que el modernismo necesitaba para desarrollarse a sí mismo», para él la democracia estaba ligada a la calle (‍Merrifield, 2017: 165). Su noción de «modernismo en las calles» se inspira en una conversación que Berman (‍2008: 103-‍108) tuvo con Lionel Trilling, uno de sus profesores en Columbia. En su primera obra, The politics of authenticity, ya podemos encontrar la semilla de esta idea. En Todo lo sólido se desvanece en el aire la desarrollará y en On the town profundizará en ella a través del análisis del modernismo en las calles de Times Square.

¿Cuál es el efecto de los espacios urbanos modernos sobre las personas que los ocupan?, ¿contribuyen a generar ese ideal de sociedad abierta y diversa donde la individualidad sea respetada? Son algunas de las preguntas a las que la teoría política de Berman en su conjunto intenta dar respuesta. La elección de Times Square en On the town forma parte de esta respuesta.

A partir de las Cartas Persas de Monstesquieu, Berman conforma en The politics of authenticity el ideal que mantendrá en todo el desarrollo posterior de su concepción de la vida y la experiencia humana modernas: «Vivir en una sociedad abierta donde la libertad de cada persona […] sea respetada y en la que la diversidad personal y la individualidad estén constantemente abiertas» (‍Berman, 2009b: 52).

En Todo lo sólido se desvanece el aire, desarrolla su teoría sobre cómo los espacios urbanos modernos pueden ayudar a generar ese ideal de sociedad abierta. Aquí, la lectura que Berman (‍2013) hace de Baudelaire es clave para el desarrollo de su concepción de la vida urbana moderna, él es el protagonista de la obra (‍Fernández-Llebrez, 2016: 157). A través de dos de los poemas en prosa de El spleen de París, «Los ojos de los pobres» y «La pérdida de una aureola», describe el paso de la ciudad tradicional a la moderna justo cuando parte de París estaba siendo demolida para dar paso a una red de bulevares bajo la dirección de Haussmann y el mandato de Napoleón III.

Con ambos poemas, Berman (‍2013) muestra, por un lado, que los bulevares se abren no solo a aquellos que pueden gozar del lujo de sus cafeterías y sus comercios, sino también a los pobres. Los mundos de experiencia que hasta ese momento permanecían separados por el espacio urbano convergen a través de los bulevares en un espacio común, todos pueden ver a los otros y ser vistos. Y, de otro lado, destaca que, en medio del incesante tráfico de la ciudad moderna, cualquiera es uno más frente al peligro, pero también frente a las nuevas formas de libertad que se abren camino si aprendemos a movernos en él.

Estas son las dos características fundamentales de la ciudad moderna según Berman: es un espacio abierto a todos que facilita que, como Baudelaire, imaginemos las vidas de los otros e indaguemos en las múltiples paradojas que nos plantean y, a su vez, nos vincula a través de una misma experiencia, la experiencia de la modernidad.

On the town es una exploración de la cultura urbana moderna que se alimenta de Times Square creando un tipo de tradición cultural propia (‍Berman, 2009a: XXVII). Como París alimentó la imaginación de Montesquieu y la de Baudelaire, Times Square ha sido el lugar de convergencia de diferentes tradiciones culturales a lo largo del siglo xx y el alimento de muchas manifestaciones artísticas. Por ello, las fuentes de conocimiento que Berman emplea aquí parten de la encrucijada de calles que es Times Square y de la diversidad de las personas que la habitan.

Para Berman (‍2002: 190), como para Meyer Schapiro, uno de sus profesores y una de las fuentes de inspiración de su teoría política, «el arte moderno es un liberador de los sentimientos humanos de las represiones culturales y sociales», es una fuente de emociones en clave emancipadora de la que beben también quienes se acercan a él. Siguiendo a su profesor, Berman (ibid.: 198) quiere que el arte sea «un canal para para la empatía, una parábola del pluralismo, una manera de que la gente vea las formas de ver de los otros, de modo que puedan cooperar colectivamente y luchar juntos por un futuro más completo». De aquí que las principales fuentes de conocimiento de On the town sean manifestaciones artísticas que se nutren de la gente de la calle y se dirigen a ella. Su objetivo es llegar a un público masivo, como en su momento este fue el objetivo de Baudelaire, «Balzac, Gogol y Poe, en la generación anterior a Baudelaire; Marx y Engels, Dickens, Whitman y Dostoievski en su misma generación» (‍Berman, 2013: 147, 146).

Evidentemente, el poder de difusión de Times Square en el siglo xx es superior al de cualquiera de los intentos mencionados. Hacer un recorrido por la historia del Square es también recorrer la historia del desarrollo de la cultura de masas. Muchos de los signos y géneros culturales que Berman aborda en esta obra forman parte de este tipo de cultura moderna tan denostada por buena parte de la izquierda. Pero ¿puede aportar algo este tipo de tradición cultural a la teoría de la democracia?, ¿puede ayudar a generar identidades más abiertas al reconocimiento del otro? Berman (‍2009a: 18) conoce la respuesta que los enemigos de la cultura de masas dan a estas preguntas, «reduce sus audiencias a la pasividad […], estrecha nuestras mentes», pero está convencido de que «eso puede ser cierto en algún lugar, pero no en [Times Square]». Su convencimiento parte de la propia vitalidad de la vida urbana, una vitalidad que hay que mantener para que la imaginación tome cuerpo en clave empática y emancipadora.

2. Un baño de luz, un baño de multitud: el alimento de la imaginación empática[Subir]

Berman está vinculado emocionalmente al Square. Allí trabajaron y se enamoraron sus padres y allí encontraron un espacio de diversión. Es el lugar al que iba a pasear con su padre de niño y en el que encontraría consuelo cuando este falleció teniendo él apenas quince años. La muerte temprana de su padre marca su vida, lo obliga a ser adulto antes de tiempo. Si, como relata en Aventuras marxistas, en la obra de Marx encuentra la explicación a las condiciones de vida y a la muerte de su padre (‍Berman, 2002), en Times Square encuentra vitalidad, consuelo y esperanza.

Tras la muerte de su padre, una de las tradiciones familiares sería ir al Square. Al acabar la cena del domingo, su madre diría «ahora iremos a tomar un baño de luz» (‍Berman, 2009a: XXVI), lo que implicaba caminar por Times Square deleitándose con sus luces, sus signos y las personas que se encontraban allí. Esta es la seña de identidad del Square para Berman: la confluencia de luces, signos y personas. Todavía hoy sigue siendo así: la congestión de carteles publicitarios, pantallas y luces de neón es una explosión de luz y de colores abrumadora sobre todo por la noche. Como decía Sky (Marlon Brando) en Guys and Dolls, parece que «en Times Square el amanecer lo enciende un electricista»^[7]. Aunque Sky decía esto en 1955, Berman muestra cómo en la mayor parte del siglo xx la luz ha sido la seña identidad del Square y su principal atractivo.

Times Square se desarrolló a lo largo del siglo xx no solo ligado al mundo del espectáculo, sino como un espectáculo en sí mismo. La apertura del metro en el invierno de 1904-‍1905 facilitó que personas de todas partes de la ciudad pudieran ir allí a tomar el baño de luz del que hablaba la madre de Berman. Entre la congestión de signos, podían escoger su signo favorito, interrogarse por su significado y relacionarlos con sus propias vidas.

Uno de los signos preferidos de Berman (‍2009a) durante su infancia, fue el anuncio de Camel colocado en el Square en 1941. En él aparecía un hombre uniformado, a veces un soldado, otras un marine, haciendo aros de humo con su cigarro. Le gustaba porque le recordaba la lucha por la democracia en la II Guerra Mundial. Pero su relación con el signo cambió con la muerte de su padre de un infarto al corazón. El médico ya le había advertido que dejara de fumar, pero no lo hizo. Tras esto, el signo de Camel se convirtió para él en el símbolo del imperialismo americano: «Alrededor del mundo [prometía] proteger a las personas, pero [esparcía] más muerte que vida [en favor del] interés de las compañías de tabaco» (ibid.: 11). Partiendo de su experiencia, Berman muestra que este también es uno de los rasgos del Square, es un espacio donde se manifiestan abiertamente las ambivalencias del mundo, de la modernización, un espacio que abre la puerta a la reflexión sobre cómo estas ambivalencias impactan en nuestras vidas a la par que impactan en las de los demás.

Estar en Times Square implica estar expuesto al espectáculo de signos, luces y masas de gente de todo tipo atravesando sus calles. Es el centro neurálgico de lo que el arquitecto Rem Koolhaas llamó «cultura de la congestión», concepto del que parte Berman (ibid.: XVI) para describir que estar en Times Square «es estar rodeado por muchos en mitad de demasiado». Su propia densidad, el encandilamiento con sus signos de fuego impiden frecuentemente que las personas avancen entre la congestión, miran la luz a la vez que esta se vuelca sobre ellos coloreándolos. En palabras de Koolhaas (‍2018: 41-‍42), «la ciudad eléctrica, vástago fantasma de la ciudad real, es un instrumento poderoso para la fantasía». El Square ha sido las más de las veces durante el siglo xx el corazón eléctrico de Nueva York, un lugar donde la luz enciende la fantasía y la imaginación, un medio que lleva a sus caminantes más allá de sí mismos y de sus experiencias cotidianas. De aquí que Berman (‍2009a: XXVI, 6) compare lo que implica estar allí con la experiencia psicodélica que provocan algunas drogas o con una experiencia en la que el cubismo se vuelve realismo.

Todo esto significa para Berman tomar un baño de luz. Sin embargo, para él, como bien indica Aroosi (‍2016: 47), «la experiencia de Times Square no es solo una experiencia de luz, es una experiencia de lo que la luz revela: [la luz nos revela] a los otros». Estar en Times Square es tomar un baño de luz, pero también tomar un baño de multitud en el que las luces nos ayudan a ver a los otros tanto en los signos como en las propias calles. Es un espacio en el que la imaginación se vuelca hacia los otros, hace que nos preguntemos por las vidas de los otros y nuestra relación con ellos a partir de una misma experiencia: compartir la luz, la calle y la multitud.

3. La Bildungsroman de Times Square: la comunidad de otros frente a los límites de la empatía[Subir]

Como dice Merrifield (‍2016: 169), Berman «es secretamente un novelista, no un científico social». Es la sensación que se tiene cuando se acaba de leer cualquier libro suyo. Su prosa fluida y su intención de no convertir la teoría política en un ejercicio tautológico que solo cobre sentido para otros especialistas ayudan a producir esta sensación.

Pero si nos referimos a On the town como una Bildungsroman es por algo más. Las Bildungsromans son novelas que muestran el proceso de maduración, de desarrollo, generalmente de un personaje protagonista. Es evidente que Times Square no es una persona, pero también que On the town es una exploración del proceso de desarrollo de Times Square. En el libro hay personajes reales y ficticios que muestran cómo las personas llegan a hacer del Square lo que es a la par que este espacio urbano ocupa un lugar también en sus experiencias de crecimiento y desarrollo. De manera que estaríamos ante la Bildungsroman de un espacio urbano.

La Bildungsroman de Times Square en el siglo xx se puede dividir en tres etapas. En la primera, el Square se desarrolla como un espacio de inclusión, mientras que en la segunda se convierte en un espacio de exclusión. La tercera, sin embargo, queda abierta. En este punto nos ocupamos de la primera etapa, la segunda y la tercera serán abordadas en el siguiente punto.

La primera etapa se inicia con la reflexión sobre una postal de 1903, en la que aparece una chica en el Square, está sentada sobre el Times Building, vestida de forma desenfadada y aparentemente cómoda. Berman (‍2009a: XVII) la llamará la Times Girl, la chica que parece estar «diciéndole al mundo que no quiere ser rescatada de lo que está haciendo», que está en casa en este lugar. Su presencia allí, cómoda y sola, en un momento en el que era poco probable ver a una mujer que no estuviera acompañada por un hombre en un espacio público, marca según Berman (ibid.) el inicio de lo que será el nuevo Times Square: un espacio que se abre a todos, pero de forma reseñable a las mujeres, que hasta entonces no solían pisar el espacio público si no era acompañadas de un hombre, bajo su tutela o asumiendo el riesgo de que se pusiera en cuestión su respetabilidad.

Cuando el Square se convierte en 1904 en el lugar en el que confluían todas las líneas de metro de la ciudad, la presencia de las chicas allí comienza a multiplicarse: trabajadoras, mujeres de todas las clases sociales y etnias se sumaban a la multitud, al baño de luz y a los signos del Square, se exponían al espectáculo que era en sí mismo este lugar mientras contribuían a conformarlo. Muchos de los signos van dirigidos a ellas, otros tienen nombre de mujer y representan una fuente de posibilidades y de sueños sobre lo que las mujeres pueden llegar a ser en ese espacio urbano. Por ello, Times Square se convierte en la encarnación del infierno para muchos moralistas, mientras que para una parte de la izquierda era y es solo una fuente de ceguera, un camino inverso al de la emancipación. Para Berman (ibid.: 112), en cambio, la confluencia de signos, mujeres y luz es lo que hizo que en esta primera etapa el Square fuera para muchas mujeres «un ágora de posibilidades humanas, un espacio democrático ejemplar». Siguiendo sus palabras: «Cuando ellas caminaban por el Square se veían las unas a las otras, veían a los personajes femeninos y a las actrices en obras o películas, a cantantes y bailarinas en los clubs o en los cabarets, en las figuras de los grandes signos que las rodeaban […] Las visiones de las otras mujeres les sugerían lo que ellas podrían querer conocer, imitar, asimilar o esperar llegar a ser» (íd.).

Que las mujeres pudieran imaginar las vidas de las otras, sentir lo que podría implicar para esas otras vivir determinadas experiencias y lo que podría implicar para ellas mismas, «formaba parte de su Bildung, de su crecimiento como seres humanos» (íd.). Por tanto, la imaginación empática significaba para él una fuente de ampliación de las posibilidades humanas y un elemento de apertura de la identidad en este caso de las mujeres, una identidad más democrática y abierta a la diversidad porque se nutre de esa diversidad para conformarse.

Esta imaginación empática que partía de un Times Square abierto se plasmó en diferentes géneros culturales en los que las mujeres eran las protagonistas. Berman analiza algunos de ellos a lo largo del libro, pero las obras que corresponden a esta primera etapa se encuentran sobre todo en el cuarto capítulo. Este capítulo se inicia con la Bildungsroman de Dreiser, Nuestra Carrie.

Carrie, viaja del pueblo a la ciudad buscando una vida mejor. Tras diversos avatares familiares y amorosos, acabará en Nueva York dedicándose al mundo del espectáculo. Para ella, Times Square significó un espacio de emancipación, el lugar que le permitió encontrar una habitación propia, aunque se sintiera «sola en la cima» (ibid.: 122). Por el contrario, para su pareja, Hurstwood, implica la destrucción. A pesar de ello, él también tomará su lugar en el espacio público, viendo y dejándose ver, reclamando su derecho a estar allí.

Con Nuestra Carrie, Berman (ibid.) demuestra su manejo del análisis de las paradojas de la vida moderna. Esta novela ayuda a que el lector empatice con las alegrías y los logros de Carrie, a la par que empatiza con el declive de Hurstwood. Son dos mundos de experiencia opuestos, el primero nos acerca a una vía de emancipación y alegría, mientras que el otro nos puede conducir a la compasión de la que habla Nussbaum. Pero ambos trasladan al lector de sí mismo hacia los otros haciéndole compartir las alegrías y pesares de los personajes.

De forma magistral, Berman (ibid.) da cuenta del papel que juega Times Square para los personajes femeninos en diferentes musicales. Stage door, 42nd Street y la serie Gold Diggers de Berkeley son creados a la sombra de la Gran Depresión. Todos «tratan sobre cómo las ilusiones teatrales son creadas por personas reales» (ibid.: 136) que tienen dificultades para sobrevivir, para trabajar, igual que el resto. Aquí las chicas de los espectáculos del Square son chicas de la clase trabajadora. Times Square es el escenario en el que se desarrolla la trama, pero también un símbolo en muchos de estos musicales. ¿Qué simboliza?

En 42nd Street y Gold Diggers (1935), Berman repara en dos escenas que responden a esta pregunta. En la primera, una mujer salta por la ventana de un edificio huyendo de la violencia de un hombre y es recogida por la multitud, se inserta en el baile con la multitud y el peligro se olvida. De repente, esta multitud se transforma en los edificios de las calles y se abre dejando un espacio abierto. En Gold Diggers, será la propia cara de la actriz Wini Shaw «la que se convierte en la ciudad» (ibid.:138). Ambas escenas retratan a Times Square como «una capital de apertura e inclusión social» (ibid.: XXXII) en la que las mujeres pueden sentirse en casa entre los otros.

De esta forma relaciona Berman el espacio urbano del que beben todas estas obras con la conformación de identidades emancipadoras y abiertas. Es también el argumento de Gypsy (1959), otro de los musicales analizados más allá de la Gran Depresión: la emancipación de una hija respecto a los planes de futuro que su madre tiene para ella. Berman (ibid.: 159) nos dirá que Gypsy comienza como un musical sobre lo que ocurre en el backstage, «pero llega a ser una declaración de derechos humanos», del derecho de los hijos a decidir cómo quieren vivir sus vidas.

Por supuesto, también aborda el papel de los hombres en Times Square. Su punto de partida es la foto de Eisenstaedt del marinero y la enfermera. Para él, el abrazo entre estos dos extraños representa, por un lado, una victoria de las visiones de democracia que alimentaba el Frente Popular y de lo que se conoció como Guerra Buena y, por otro, la consagración de Times Square «como un ágora moderna, un espacio público democrático» (ibid.: 49) donde los extraños podían encontrarse y abrazarse.

Durante la II Guerra Mundial, millones de marineros pasaban por el puerto de Nueva York y encontraban un espacio de diversión en Times Square. Su presencia allí generó las obras en las que se centra Berman en el tercer capítulo del libro. Comienza sumergiéndose en la reflexión sobre el significado que la figura del marinero ha tenido históricamente para la población civil:

A partir de aquí, analiza algunos de los musicales que se han nutrido de esa apertura a la diversidad de la experiencia humana de los marineros en Times Square. Fancy Free (1944), y el musical On the town (1944) que da título al libro y que, posteriormente, se convertirá en película en 1949, serán el eje de su análisis sobre el papel de los hombres. Las tres obras representan la «unión con el otro de muchas atractivas maneras» (ibid.: 79). En todas ellas, hombres y mujeres acaban encontrando el amor en los extraños que encuentran en las calles. On the town (1944) será también el primer musical de Broadway en el que el coro está formado por negros y blancos. Además, Berman (ibid.) destaca que la protagonista, Sono Osato, la pareja de uno de los marineros es japonesa y tiene claros rasgos japoneses. Durante la II Guerra Mundial, ¿puede ser una japonesa más «otro» para un marinero americano y viceversa?

Este tipo de visiones dan cuenta de lo que llegó a ser el Square en esta primera etapa: una verdadera encrucijada del mundo «que incita a las personas a cruzar la línea —a ir más allá de cualquier barrera étnica, racial, de clase o sexual— y estar juntas, […] un invernadero humano donde todos pueden crecer […] en el que hay espacio para todos» (ibid.: 80). Por tanto, si algo caracteriza a este Square, es que está lleno de otros, es un espacio en el que uno mismo es otro para los demás, una verdadera «comunidad de otros» (ibid.: 102).

Las creaciones culturales que han bebido de Times Square muestran la complejidad de las vidas de esos otros, sus diferentes sueños de emancipación, sus logros, sus fracasos y las distintas formas en las que esos otros se encuentran y aprenden a vivir juntos.

El sueño de emancipación y la identidad es el argumento de El cantante de jazz, del que Berman se ocupa en el segundo capítulo de su libro. El sueño de Jakie, el protagonista, es ser cantante de jazz, pero su padre, un rabino ultraortodoxo, se opone. Así que se verá obligado a romper con el mundo de sus orígenes e irse de casa arrastrando el dolor que esta decisión conlleva. Se cambiará el nombre, actuará, pero no conseguirá ser el mismo hasta que se pinte la cara de negro para salir a actuar, «ponerse la cara de otro le permite reconocerse a sí mismo» (ibid.: 29). Este es el gran tema de este capítulo, la forma en la que el reconocimiento, la empatía y la identificación con los otros pueden ayudarnos a construir nuestra identidad en clave emancipadora, «la identificación ayuda a las personas a crecer, a ser más de lo que eran, a ampliar lo que son» (íd.).

Este recorrido nos ha permitido ver que para Berman (ibid.: XXI) Times Square es una fuente de «entretenimiento, pero también de identidad», una identidad que se nutre de los otros, de su diversidad, para desarrollarse y en la que la empatía juega un papel crucial. En esta primera parte, el espacio público abierto que es el Square es la fuente de múltiples obras que nos hablan de las vidas de los otros, nos permiten reconocer su humanidad y alimentan la empatía de la que nacen con una mayor precisión, ya que dan más información sobre las vidas de los personajes.

La empatía sortea aquí una de las principales limitaciones para contribuir de manera positiva a la vida y a la construcción de identidades democráticas: su tendencia a la parcialidad, un obstáculo para que se produzca con aquellos que no son similares a nosotros. Si algo caracteriza al Square de la primera etapa es su capacidad para conformar una verdadera comunidad de otros. Esta capacidad se gesta en lo que Berman (ibid.: 141) denomina la «dialéctica del Square», que consiste en «abrazar a tu opuesto», en abrazar al otro. Pero para abrazar al otro, primero tenemos que verlo y dejarnos ver. Compartir un mismo espacio abre la puerta a la empatía hacia los otros. Esta es la gran aportación a la democracia que Berman nos muestra en esta primera etapa de la Bildungsroman de Times Square.

4. El derecho de ciudad: la puerta abierta a la empatía como elemento de calidad democrática[Subir]

La crisis del petróleo se cebó también con Times Square. En los setenta, el Square sufrió una gran degradación urbanística, perdió algunos edificios, signos y los espacios rebosantes de vitalidad y de multitud se tornaron «espacios vacíos […] como nadie había visto nunca» (ibid.: 165). La comunidad de otros se disolvió, la mayoría de mujeres que no se dedicaban a la prostitución desaparecieron de la escena.

Berman le dedica el quinto capítulo del libro a estos años que constituyen la segunda etapa de la Bildungsroman de Times Square. Como él mismo relata, el equilibrio que había existido hasta entonces entre el bowtie, la parte de Times Square abierta a todos, y el deuce, un espacio más masculinizado, se rompe. El deuce se desborda sobre el bowtie y se convierte en un espacio de degradación y de peligro para las mujeres. Por supuesto, esta etapa también alimenta obras de distintos géneros culturales, aún hoy las sigue alimentando. Por ejemplo, The Deuce, la serie dirigida por David Simon que se estrenó en 2017.

El que había sido un espacio abierto a todos se torna peligroso: crimen, prostitución, pobreza y el desarrollo de la industria pornográfica son las nuevas señas de identidad del Square. Los moralistas que soñaban con limpiar Times Square ya en sus buenos tiempos encuentran ahora el impulso para exigir la limpieza de sus calles. Como Berman retrata con perspicacia, esta necesidad de un Square depurado se refleja muy bien en dos películas. Por un lado, Taxi Driver (1976), en la que el personaje protagonista Travis Bickle (Robert De Niro), no solo está obsesionado con limpiar las calles, sino que acaba matando para hacerlo. De otro lado, Times Square (1980), a la que Berman (ibid.: 185) se refiere con ironía como «el primer parque temático de la calle 42», un intento por hacer parecer que Times Square era un lugar lleno de divertidas aventuras para dos adolescentes. Ambas son cara de una misma moneda. La primera refleja la necesidad de limpiar Times Square, pero nos enfrenta a las contradicciones de su personaje protagonista. Él quiere limpiar Times Square, pero en su primera cita invita a la chica que le gusta a ver una película porno. Parece que él mismo es una parte del Square que pretende limpiar. La segunda ofrece un Square ya limpio incluso de las paradojas de la vida moderna que un día contribuyeron a hacer de él el espacio de inclusión que llegó a ser.

Berman cierra esta etapa con un halo de esperanza porque en el Square en 1977 también encontró su lugar un mural de Alex Katz en el que aparecían diferentes mujeres ordinarias como las que años atrás lo llenaron. El mensaje que mandaba este mural al Deuce era claro: «Nosotras somos humanas todavía y todavía estamos aquí» (ibid.: 191).

Y, efectivamente, en la tercera etapa iniciada en los noventa, las mujeres vuelven al Square. De hecho, serán tres mujeres burócratas las que impulsen con más fuerza el nuevo modelo. Berman, para el que la libertad de expresión es una condición innegociable en democracia, no confía demasiado en este nuevo Square porque se sustenta en acuerdos ventajosos y opacos para que las grandes corporaciones se instalen allí (ventajas fiscales, subvenciones, etc.) y porque comienza prohibiendo un cartel creado por un grupo de defensores de derechos de los animales en el que se muestra a Pamela Anderson desnuda con el objeto de denunciar el uso de pieles de animales. El Square en el que la comunidad de otros llegó a emerger no es un espacio que se caracterice por su pureza, mucho menos puritano, es un espacio abierto a la diversidad y a la contradicción, en donde el bien y el mal están presentes. Berman (ibid.: 177) deja claro lo que opina sobre esto: «Siempre he pensado que los intentos de la cultura policial son siniestros y peligrosos para las personas que ellos quieren proteger. Las personas que dicen que creen en la democracia necesitan dejar a las demás tomar sus propias decisiones sobre lo que ven, lo que leen, lo que piensan y sobre los espectáculos que les emocionan».

Todo apuntaba a que el nuevo Square iba a parecerse más al parque temático depurado de contradicciones que se muestra en la película Times Square. De hecho, Berman (ibid.: 164, 201) inspirado por la canción de Lou Reed, Dirty Boulevard, llama al Square de la segunda etapa «el bulevar sucio» y al de la tercera «el bulevar limpio».

La descripción que hace de este bulevar limpio es ambivalente, pero esperanzadora. Este es el signo de Berman, encontrar la luz entre la contradicción y la ambivalencia y hacernos ver que no podremos encontrar ninguna luz si lo que pretendemos es limpiar el espacio público de las contradicciones existentes en la sociedad. En el Square de los noventa, Berman (ibid.: 211) encuentra que hay más diversidad entre las personas que andan por sus calles que en los signos, pero también nos dice que «si los dos elementos de Times Square son las personas y la luz, ambos parecen grandes [en ese momento]». Aquí reside su esperanza, si el Square es un espacio abierto a todos, y parecía serlo, la imaginación empática tiene alimento para volver a conformar una comunidad de otros, una verdadera comunidad democrática en la que los otros sean también una fuente de alimento para configurar la identidad de las personas.

Este hubiera sido el final de esta Bildungsroman si a comienzos del milenio Berman no se hubiera topado con un guardia de seguridad mientras tomaba notas frente al edificio de Reuters. Las notas eran para terminar On the town, pero no pudo continuar porque el guardia le dijo que no estaba permitido pararse frente al edificio. Con esta anécdota cierra el libro, advirtiéndonos de un nuevo peligro para el espacio público, que las grandes corporaciones se apropien de él impidiendo a las personas habitarlo y moverse libremente por él.

Como él mismo diría: «Una sociedad de hombres y mujeres divididos necesita un terreno en el que sanar sus heridas internas y avanzar desde la emancipación política a la emancipación humana» (‍Berman, 1986: 476). On the town muestra que Times Square ha llegado a ser ese terreno durante mucho tiempo, bajo sus luces, las divisiones eran el alimento de la comunidad de otros, parte del espectáculo que las personas esperaban encontrar allí, parte de su entretenimiento y de su identidad. Pero también muestra que si los espacios públicos se cierran, se cierra también la puerta a la empatía y la puerta que la empatía abre al reconocimiento del otro como un ser humano. En palabras de Aroosi (‍2016: 49): «El reconocimiento no es únicamente una categoría intelectual, es una experiencia materialmente encarnada. En todas nuestras luchas por ser reconocidos y por reconocer a otros, el reconocimiento depende de nuestra habilidad para percibir a los otros y esta habilidad requiere luz».

El espacio público abierto a todos es el que puede aportar esta luz. Como hemos dicho, los principios normativos son necesarios, pero también es necesario cultivar emociones que nos ayuden a reconocer a los otros. El espacio público abierto es un lugar privilegiado para cultivar la empatía, la emoción que nos permite desarrollar lo que Aroosi (ibid.) llama la habilidad de percibir a los otros. Berman (‍1986: 485) definió este espacio público abierto como «el lugar en el que las personas pueden participar activamente del sufrimiento de este mundo juntas y, cuando lo hacen, se transforman a sí mismas en público». En On the town nos demuestra que también es el lugar en el que pueden participar de la alegría. Por este motivo, despide este libro invitándonos a luchar por nuestro derecho de ciudad, nuestro derecho a habitar el espacio público o, como cantarían los Beastie Boys, por nuestro «derecho a la fiesta» (‍Berman, 2009a: 225) y a abrir la puerta de nuestra identidad a la empatía, a la comunidad democrática donde los otros son parte del nosotros.